May 22, 2022 Last Updated 6:10 PM, May 19, 2022

Yorick In evidenza

Pubblicato in Scrivere
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Sarei un fesso se pensassi di scrivere qualcosa di nuovo su Amleto. E questo pezzo non avrebbe necessità alcuna d’essere scritto nemmeno per via di novità eclatanti, che non ci sono, a meno di non scambiare per notizie di oggi fatti stanchi e sfacciati messi su dalla solita compagnia di giro, in cui il prim’attore cambia di quando in quando e i cui generici vanno a soggetto senza manco incomodare il suggeritore il quale, peraltro, ahimè, non sta nella buca come auspicabile ma altrove, intigniti tutti su un copione sdrucito, cui ogni tanto qualcuno, con un frego, senza stravolgere trama, falcia il titolo vecchio per assicurarne un altro, qualechessìa.

 

Ma non è nemmeno come vanno le cose in Danimarca a farmi scrivere queste righe, bensì il piacere libero di scriverle, relitto d’altri piaceri sociali andati, alcuni francamente per me senza grosso rimpianto.

Tutto parte dall’uovo. Non si tema, eviterò di farla lunga come sembra. Dell’uovo si interessa Giovanni Nucci, in un volumetto edito per i tipi di Gaffi, edizioni Italosvevo, nella collana Piccola Biblioteca di Letteratura Inutile, della quale scrissi già in altre occasioni su queste stesse colonne, volumetto dal titolo E due uova molto sode.  «L’uovo ha di per sé un che di nascosto: è il contenitore di sé stesso, ma non rivela ciò che contiene [...] E questo lo rende inafferrabile». L’uovo «in potenza già racchiude tutta la complessità dell'universo, in ogni sua futura possibilità. È al contempo il creato e la creazione», sostiene Nucci nell’introduzione in realtà illuminante, nella quale persino lo colloca con precisione nella genealogia del mito, dove il suo contenuto si rivela appartenere agli abissi del sacro e confondere, con l’inganno del suo esser forma e contenuto, il bene e il male, fede, intelligenza e ingiustizia, maschile e femminino, dissimulando allo stesso modo il pieno oppure il vuoto.

Un uovo è ugualmente tutto o niente, aggiungerei io di mio, che da incompetente tengo a mente le implicazioni epistemologiche del principio di indeterminazione e tento di farne esercizio di presenza, finché non ne si vìoli la forma perfetta, magari nel sacrilego gesto di forarlo per suggerlo o, per friggerlo, distruggerlo del tutto.

Tra i racconti / resoconti, che tutto sono fuorché ricette sul tema delle uova, ne L’uovo di Amleto Nucci Racconta di tale Norton Bernard, visiting professor presso l'Università di Siena, che nella seconda metà degli anni Ottanta veniva richiesto da una compagnia di quelle parti di curare la regia per la messa in scena di un Hamlet per la serata inaugurale d’un festival nei dintorni.  

Il Bernard, benché dantista, accettava soltanto per farsi benvolere nell’ambiente e da quella compagnia che per numero e potenzialità artistiche non avrebbe comunque potuto ricoprire neanche la metà dei ventiquattro ruoli a copione della tragedia, né offrire un protagonista credibile, controproponendo ai proponenti, che accettavano a loro volta, di lavorare a delle prove aperte, invece che a una canonica rappresentazione.

Ne usciva, dice il racconto, un lavoro particolare, fissato in un video in VHS di un paio d’ore e mezza, proiettato a tale Festival di Monticello.

Per detta dello stesso improvvisato regista, il lavoro non era dunque una vera e propria messa in scena, e neanche un tentativo, con pubblico, di una messa in scena, bensì il mero tentativo di una prova. E tuttavia il medesimo, esigente, eleggeva come riferimento la traduzione che dell’opera Shakespeariana Cesare Garboli aveva fatto su invito caldo di Carlo Cecchi, oltre che poggiarsi sul contenuto di alcuni seminari su letteratura e potere tenuti da tale Maurice Arnauld, immancabilmente a Parigi, sul finire degli anni Venti.

Dopo una accorata lettura dalla seconda scena del quinto atto, il dantista-regista, sfilandosi gli occhiali e interrogando i suoi accoliti, dice: «Io credo che il principe di Danimarca stia dando una descrizione quanto mai calzante di ciò che ci aspetta in questo nostro Occidente: un immondezzaio. Siete pronti a dovervi confrontare con una covata di gente che sente l'aria [...] schiumando una chiacchiera che li fa sentire al centro delle idee più approvate e collaudate? [...] E credo anche che dovreste chiedervi [...] se sarete in grado, al momento opportuno, di mettervi lì e fare come Amleto suggerisce al suo amico Orazio: soffiare per vederli aprirsi in tante bollicine».

Nucci scrive che Bernard conclude dai seminari di Arnould che «per Amleto il problema sta tutto nel dover uscire dall'”enorme bolla di finzione” in cui il regno di Danimarca è ormai sospeso.» Amleto intuisce, lo scrive Nucci, che il regno è avvolto nella corruzione, che tutto è diverso sia da quel che sembra e sia da quel che dovrebbe essere, che Claudio, usurpatore, regicida, fratricida, non è un buon re e riesce a contenere il popolo finché questo non smetterà di credergli: «Il regno, tutto distratto dal circo, non distingue più l'essere dal sembrare: il governo dalla degenerazione, la spocchia dal servire, il bene, l'ingiusto, il male, l'arrosto servito caldo per il funerale dal roast beef, cioè una sua ecolalica simulazione, messo lì freddo, due giorni dopo, per il pranzo nuziale (e soprattutto, non distingue più un assassinio da una morte naturale)».  

Nucci per Bernard per Amleto, è evidente, in quella, di Danimarca, si riferisce al travisamento operato per confusione tra il funerale del padre di Amleto e le subitanee seconde nozze della madre, vedova ancora calda, e fa dire al suo Bernard che Amleto sembra oramai comprendere molto bene quale sia il problema del nostro tempo, e il problema è andare oltre lo spettacolo.

Difatti, proseguendo nel racconto, Nucci fa dire a Bernard, incalzato a margine delle prove dalle domande di un giovane ricercatore, che Arnould «si concentra sul rapporto che può avere la finzione artistica e letteraria con il potere, quando questo per sopravvivere ha bisogno di mettere in piedi una spettacolare mistificazione della realtà.» E tanto, nel racconto, ricordando che Arnould stesso a Parigi negli anni Venti pare avesse incontrato diversi intellettuali italiani fuggiti per via del fascismo, sebbene che, come Bernard non riesce a trattenersi dal soggiungere, «la maggioranza di loro preferì rimanere in Italia a far parte di quell’enorme ventennale mongolfiera dello spettacolo».  

Finto o no, personaggio o persona che sia, questo Maurice Arnould, per quel niente che ne so e che osservo in giro, mi si passi il commento personale, pare anche a me che la buona parte degli intellettuali italiani, nei reviviscenti anni Venti (però esattamente di un secolo dopo), ancora oggi si confermi più incline al vilipendio di cadavere che all’omicidio, per dirla così, con drammaturgia.

Ma questa, è ovvio, è un’altra Danimarca; quella che descrive Nucci per bocca di Bernard, nel racconto, è una tirannia subdola alla quale è più difficile sottrarsi perché essa si presenta come bugiarda più che violenta, e a venir fuori dallo spettacolo, dalla propria parte, si rischia sempre di essere riconosciuti come una nullità, di non essere riconosciuti affatto.

Ma l’uovo?

Nella tradizione teatrale italiana del secolo scorso, quella nazional popolare in senso proprio, quella conservata, per dire, nelle trasposizioni televisive agli albori del vero servizio pubblico di cui è traccia nelle teche della RAI, tra i tanti e notevoli interpreti, tolto il mitico Memo Benassi, tolta soltanto per brevità la franca, limpida interpretazione di Giorgio Albertazzi, proposta – come dire? – a viso aperto sull’abisso Shakespeariano, per rimanere fedeli al tema e alla questione, e non perdere di vista il fulcro del ragionamento che tentiamo di fare, e cioè l’uovo, la natura dell’uovo, le ragioni dell’uovo, la fragilità e la forza dell’uovo, credo ci si possa giovare dell’esperienza di due attori, più un terzo.

Il terzo, in verità, già l’ho chiamato in scena per un’apparizione, ed è per l’appunto Carlo Cecchi. Dell’approccio di Cecchi mi colpisce che lui consideri Shakespeare un caleidoscopio, perché ruotandosi nelle sue piéces compone mille figure corrispondenti ai mille personaggi, ma lui, Shakespeare, come il centro vuoto delle immagini riflesse nel tubo di specchi, lui semplicemente, non c’è, non si trova, non esiste. Cecchi fa un’importante riflessione sul testo: noi non recitiamo Shakespeare, lui sostiene, recitiamo le traduzioni, e dunque è importante avere traduzioni che riproducano non solo una lingua immediatamente verbale, ma quasi una doppia lingua in cui accanto alla struttura formale retorica venga ritradotta anche l’immediatezza teatrale.

È, Cecchi, la persona che chiede, quasi per caso ma convintamente, nella primavera del 1987, al grande Cesare Garboli di mettere mano a una traduzione dell’Amleto, traduzione che vede poi la luce tra il 1989 e il 1994, che circola dapprima per lungo tempo soltanto negli ambienti del teatro ad uso esclusivo delle rappresentazioni, e solo molto dopo viene sistemata e data alle stampe, per diventare una delle più famose e apprezzate, quasi “la” traduzione dell’Amleto in italiano.

Perché è tanto importante quest’appunto sul testo, sulla lingua? Ci arriverò, ma al terzo atto, temo.

Garboli, dal canto suo, intanto, affronta consapevolmente il problema di tradurre un testo che non si fa catturare nelle sue tante e mutevoli versioni, in una stesura precisa, sicura, individuabile, apparendo quasi esso stesso un fantasma, oscillando, per restringere il campo a quelle prese come timone, fra l'in-quarto del 1604 e l'in-folio del 1623: «Per intenderci, non si può “fissarlo”. A volte il testo si comporta come un'onda, a volte come un corpuscolo», così scrive lui stesso in appendice all’edizione a stampa finalmente uscita per Einaudi, evocando in maniera patente il fondamento di tutte le cose, ancora una volta quel dualismo onda - particella, materia - energia, che è il vero argomento di questi – miei? – divertimenti su queste colonne.

Su una realtà testuale siffatta, in questo castello di parole dove è imprigionata la sua figura e scopriamo la sua vicenda, chi è Amleto per Garboli? «Il suo paradosso è lo scontro di una natura intellettuale e mentale col sistema barbarico che può solo rifiutarla. Amleto pensa, ed è questa la sua debolezza e il suo errore.»

In un interessante incontro confronto televisivo con un gruppo di giovani sulle cose di teatro e sulla sua esperienza, che io empiricamente daterei ai medesimi primissimi anni Ottanta, Vittorio Gassman, il primo grande interprete italiano per la galleria che avevo in mente, propone alcune riflessioni molto interessanti. Gassman veste i panni di Amleto due volte nella sua carriera, la prima delle quali, molto giovane, proprio con Memo Benassi, condividendo la regia con Luigi Squarzina che curava anche la traduzione, e proprio in una delle trasposizioni a favore dell’allora nascente televisione.

Dopo una lunga tradizione di Amleti piuttosto stagionati e a volte addirittura vecchi, ricorda Gassman, allora, in quella sua prima interpretazione, cui ne sarebbe solo dopo succeduta una in età più matura, si vedeva un Amleto giovane. Giovane come doveva effettivamente essere, realisticamente, il personaggio Shakespeariano. Questo era certamente un punto importante per l’attore, perché conferiva addirittura quella «conformità proprio biologica dell'interprete al personaggio», fondamentale, mercé magari qualche ingenuità, per comprenderne appieno il dramma.

In Amleto c'è una variazione enorme, ricorda Gassman, citandone gli studiosi, i critici, i detrattori persino, è un’opera composita in cui il riflettore si sposta ogni tanto da questo ad altri temi: il rapporto con la madre, il rapporto col padre, e soprattutto il rapporto con la società. Pure, continua l’attore, nel dramma si fa sentire la presenza continua di un contropiede, di un pedale ironico, tenuto in scena con l’uso della seconda vicenda cui danno vita i comici, e poi i rituali, il funerale, il duello, ironia che si incentra sulla presenza di personaggi come Rosencrantz e Guildenstern e sfocia nella rappresentazione nella rappresentazione.

Cosa fa, come decide di comportarsi Amleto, il giovane, realistico Amleto, dopo aver prima intuito e poi scoperto l’inganno della società di Danimarca nella quale è immerso, dopo esser stato deluso persino da sua madre, persino dagli amici d’infanzia?

Man mano che lui s’addentra nell’evidenza delle vicende, in Amleto si fanno spazio anche le delusioni verso sé stesso, che però non lo rendono un uomo incapace di agire, quanto piuttosto un uomo che è al di là dell'azione, spostato rispetto al suo tempo, perché già è più in là con l'idea. Il giovane Amleto di Gassman non è tanto in definitiva «l’esangue dubitoso principe, quanto un uomo che non vuole fare l'azione e che la ritarda il più possibile [...] e che alla fine [...] si trova a uccidere il re quasi per forza, nell'ultima scena [...] si trova con la spada avvelenata di fronte al re che Orazio ha imprigionato e lo uccide stancamente perché ormai il tragitto che conta è stato fatto e questa è un'azione miserabile che potrebbe anche non essere compiuta».

Intanto, tornando al racconto di Nucci dal quale questo discorso è partito, al secondo giorno di prove Bernard si presentava con un uovo in mano, dichiarandosi ragionevolmente convinto che in una delle versioni del testo teatrale, verosimilmente proprio fra l'in-quarto del 1604 e l'in-folio del 1623, una nota di regia, facilmente andata perduta, prevedesse che così Amleto dovesse recitare il suo più famoso monologo, così, con un uovo in mano e certamente non col teschio di Yorick, come molta gente lo immagina e lo confonde, giacché le spoglie del povero buffone di corte dei tempi della sua infanzia egli le incontrerà, nell’evolvere del dramma, undici scene più avanti. E, soprattutto, perché il monologo stesso non è incentrato sul tema della morte, bensì su quello dell’essere, o più propriamente sul recitare.

Ma cosa dice, in definitiva, di tanto sapido, di così esiziale questo famoso monologo? Annoia ricordarlo nella stesura del Garboli?

«Ecco il pensiero che fa così longevi i nostri mali. Già, chi udrebbe, per anni, il ridacchiare del tempo, quel galoppo da padrone, e i dileggi del mondo, quelle sferze che schioccano sui fianchi, e l'arroganza, i soprusi e lo scherno dei potenti, le angosce di un amore disprezzato, i passi da lumaca della legge, l'insolenza dei pubblici ufficiali, i calci e le pedate che il valore riceve puntualmente dagli indegni, quando a darsi quietanza basterebbe la firma di un pugnale?» Bernard si stupisce a considerare con quanta precisione Shakespeare riesca, dalla profondità del suo passato, a descrivere con tanta precisione l’esatta condizione politica e sociale dei nostri giorni.

E l’uovo? Perché, dunque, l’uovo?

Quello che definisce Amleto non è la sua condizione psicologica, non sono i suoi tentennamenti bensì, spiega Bernard alla compagnia, la condizione politica e sociale nella quale si trova; è quella a impedirgli di agire, a impedirgli di essere quel che dovrebbe e non gli riesce di essere. Per questo l’uovo in mano: perché non si dà il caso che l’uovo non sia quello che è. Un uovo è un uovo. Ed è anche la perfetta rappresentazione di sé stesso.

Qui il tema cresce. La reazione migliore verso un mondo dove tutto sembra quello che non è e dove l’unico modo – degno? efficace? rivoluzionario, forse? – di agire sembrerebbe essere il non esserci, forse sarebbe arrivare a fingere di essere ciò che realmente si è. Come l’uovo, come l’uovo fa.

Ecco la funzione, e la finzione, del teatro, dell’arte, come reazione alla corruzione del potere, afferma Bernard, che ammonisce: il re e la regina di Danimarca brigano per ridurre Amleto al ruolo di maniaco depressivo, e usano Polonio per questo, lucrando persino sul pericoloso confine tra menzogna e finzione. Amleto, pure nel suo tormento tutto giovanile questo al fine lo intuisce, lo capisce, e pure se non potrà sottrarsi al proprio destino, saprà usare la letteratura, il teatro, per intrappolare l’anima del re.

Così letta, direi, la vicenda, e chiudendo il volume di Nucci, la questione si riduce a questo: che fare in Danimarca? Come usare il teatro, la letteratura? A cosa votare sé stessi?

Il secondo grande attore italiano della mia personale galleria Shakespeariana è Carmelo Bene, che con l’Amleto di Shakespeare intrattiene una relazione lunga e costante quasi quanto la sua stessa carriera artistica, che lo interpreta molte volte e in molte versioni differenti, e lo porta attraverso i teatri d’avanguardia dei suoi esordi, e in televisione, al cinema, e poi ancora, trasfigurandolo, commistionandolo con altre fonti, finanche – oggi qualcuno direbbe “contaminandolo” – e poi scavandolo, svuotandolo, forse.

Amleto diventa così Un Amleto di meno, nel film diretto e interpretato da Bene nel 1973, imbastito oltre che sull’opera Shakespeariana anche su Amleto, ovvero le conseguenze della pietà filiale, scritto nel 1877 dal poeta francese Jules Laforgue, e incarna un giovanotto indolente, distratto, refrattario ai problemi famigliari e a quelli del regno, a cui pesa perfino l’apparizione dello spettro del padre e che malvolentieri lo vendicherebbe, che addirittura affida, per svogliatezza, lo stesso monologo “essere o non essere” a uno scarabocchio frettoloso da far leggere a Orazio in vece sua.

Un giovanotto irresoluto che fantastica soltanto di fuggire a Parigi con Kate, più o meno un’attricetta, e che soltanto il destino inesorabile riuscirà a fermare, per mano di un vendicativo Laerte, e che morirà gridando nientemeno che «Qualis artifex pereo!», come Nerone a suo tempo prima di lui.

Per questa via di destrutturazione, di disimpegno, lungo questo tentativo di affrancare le parole stesse dal troppo pesante carico del significato, in un contesto che non è più neanche barbaro per quanto è diventato stupido, Bene arriva a recitare l’Amleto come una partitura musicale, a trasformare il tormento, il dramma stesso in suono, e così magari a denunciare con una intransigenza lirica la miseria, la vuotezza, l’insensatezza, la vacuità dei fatti, e dei misfatti, del potere. Siamo a Hommelette for Hamlet, dall’eloquente sottotitolo di Operetta inqualificabile, in cui è chiaro, se non dichiarato, il riferimento all’espressione di Jacques Lacan «Rompendo l’uovo si fa sì l’Homo ma anche l’Hommelette». Siamo così fuori dal canone.

Che ci dice, dunque, la dualità dell’uovo?

Che sul piano dell’essere tutto è già compiuto, equivalente, e dunque eterno e uguale. È l’uovo stesso in sé, come direbbe qualcuno, che comprende tutte le sue possibilità e le sue negazioni. E che sul piano della storia l’uovo va violato, il re deve essere ucciso.

Rocco Infantino

Rocco Infantino

Giornalista pubblicista, batterista sconveniente.

Leggo. Mi incuriosisce la fisica quantistica. Mi piace il jazz. Scrivo in privato, uso il Garamond. Credo nella sezione aurea, nell’entanglement, nel dualismo onda particella. Preferisco i film francesi, i cibi semplici, le persone semplici, i problemi semplici.

Il mio orario del cuore sono le cinque e venti. Detesto usare Domodossola nel gioco “Nomi, cose, città” e vivrei volentieri a Londra, Parigi e Roma, come la maggior parte delle vallette degli illusionisti. Fin da ragazzo ho l’età che descrive J. L. Borges in Limites. Se non svolgessi un lavoro in ambito giuridico legale, probabilmente avrei voluto essere quello che fischia nella canzone Lovely head dei Goldfrapp.

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