Dec 07, 2021 Last Updated 7:57 AM, Dec 1, 2021

Radiolaria In evidenza

Pubblicato in Scrivere
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Sostiene una mia cara amica, mentre professa – o confessa, secondo la gravità che si voglia attribuire al fatto – di leggermi assiduamente, che quel che risulta da quanto scrivo su queste colonne è che io sia twisted, derubricando così, elegantemente, il dubbio, che pure non mi tace, che io sia invece proprio mentalmente disturbato. Quel che segue, dunque, stavolta, non può che essere dedicato a lei.

Un agosto di diversi anni fa, accompagnavo una relatrice al congresso mondiale dell’International Federation of Library Associations and Institutions (IFLA); il congresso si teneva a Milano e ricordo che un bel mattino, durante una pausa dei panel dei lavori che lei seguiva, mi ritrovai tra un gruppo ristretto di persone in una saletta della Veneranda Biblioteca Ambrosiana, dove le guantate mani di un Prefetto o di un membro del Collegio dei Dottori reggevano con la cura che si riservi a un infante in fasce, per la gioia dei nostri occhi, nella sua superba legatura originale, il Codice Atlantico, la più ampia raccolta di disegni e di scritti di Leonardo da Vinci. Vedere quei tratti di matita nera o d’inchiostro che delineavano forme di anatomia, appuntavano studi di meccanica o di botanica, che schiarivano i concetti sul volo degli uccelli o fissavano l’astronomia conosciuta o l’architettura pensata, quelle forme che comunque discorrevano direttamente con gli occhi, ugualmente delle leggi dell’ottica, o raccontavano a essi di geografia o di matematica, o indagavano i fenomeni dell’idraulica, fu un’esperienza molto intensa, una delle poche che non mi ci provo neanche, a descrivere.

 

In quegli stessi giorni, e in concomitanza con l’importante appuntamento mondiale, proprio nell’ottagono posto al centro dei due bracci in croce sui quali sorge l’architettura del ferro della Galleria Vittorio Emanuele II, in una teca di cristallo faceva mostra di sé una delle uniche due copie manoscritte dell’altrettanto superbo trattato di Luca Pacioli, il De divina proportione, trattato per il quale il frate francescano e matematico Pacioli aveva domandato la collaborazione proprio del grande Leonardo. L’opera, sappiamo, è tutta incentrata sullo studio della sezione aurea, per la quale un segmento può esser diviso in due parti diseguali in modo tale che il segmento intero stia alla parte maggiore come questa alla minore. Fin dall’antichità classica, questa particolare proporzione che informa di sé pressoché in ogni campo le manifestazioni naturali pare essere un codice universale della forma pura, viene per questo motivo considerato diffusamente come l’epifania stessa dell’armonia divina.

Pacioli, come tanti, partiva da Euclide, evidentemente, e dal primo profeta dell’architettura, quale fu Vitruvio, ma sentiva che le vesti più naturali e assieme più eleganti delle riflessioni di entrambi erano quelle della filosofia, e della filosofia propria del Platone del Timeo, nel quale si discorre a lungo di quei “solidi regolari” che si sviluppano sempre secondo la sezione aurea e presentano in ogni vertice sempre lo stesso numero di spigoli. Così l’armonia di tutto il mondo delle cose che sono è ancora custodita, ora e sempre, pensai, dai cinque solidi: il tetraedro o piramide, l’esaedro o cubo, e poi l’ottaedro, il dodecaedro, l’icosaedro. Queste forme vengono associate, assieme, alle manifestazioni degli elementi fondamentali della natura e della stessa vita, e conservano nei secoli, perfino percorse e accarezzate dalla linea d’ombra tra l’essoterico e l’esoterico, un messaggio simbolico potente, comune alla vasta cosmologia e finanche alla più minima, atomica realtà della materia.

Frate Pacioli chiede dunque a Leonardo di disegnare per lui, a ornamento e in appendice alla sua opera, i solidi platonici, e questi realizza, così, sessanta superbi disegni a penna, inchiostro e acquerello. Di queste sessanta, le prime trentacinque tavole sono dedicate alla sfera, a sua volta simbolo riconosciuto della perfezione, le rimanenti, a quei poliedri regolari.

Posseggo anche io una copia – una riproduzione commerciale, s’intende – di quelle tavole e nel tempo, di quando in quando, sovente torno ad ammirare quelle immagini, a interrogare quelle forme pure, quelle che sempre anche a me appaiono i nitidi segni delle idee stesse. Sebbene non si tratti di voltare grandi fogli da atlante, come nel caso del Codice omonimo, o di carezzare le pergamene di cui è costituita l’opera di Pacioli, quand’anche potrebbe trattarsi soltanto di una buona carta di Fabriano, come appare, su cui s’imprime una stampa moderna d’altrettanto buona fattura, quelle forme solide così riprodotte, sospese ciascuna per un filo sotto il numero della tavola e il nome del solido, entrambi in latino, che portano in calce, non traslitterate, antiche corsive definizioni greche, sempre quello che provo a guardarle è un sentimento preciso: è nostalgia.

A tutta prima, ogni volta, la cosa non me la so spiegare. E anche adesso, magari, non saprei, se non fosse che stavolta ci metto, chessò, più intenzione, e cerco di seguire finché riesco, e secondo come ci riesco, quella che mi appare una labilissima traccia, stretta tra il mio sentire e il mio pensare. Pensare a una forma che non sia la forma di una cosa, ma che sia il tratto proprio e soltanto di una funzione logaritmica, di un movimento, di una evoluzione o di un dispiegamento, che partecipi della sostanza stessa dell’esistere, è possibile? È, ancora, possibile? Sto tentando di spiegarmi. Da bambino, ricordo, un posto c’era, dove vivevano le forme, un posto discosto dalle cose, distante dalle sagome delle automobili, dai volumi delle case, dai tratti delle strade, staccato finanche dalle mille fogge dei feltri sulle teste dei passanti. Quel posto era il cielo, e le forme erano le nuvole. 

Intanto ci sarebbe da domandarsi se le nuvole esistano davvero, a loro volta: quando le guardiamo abbiamo quasi sempre la testa in su, difatti, riducendoci all’atteggiamento tipico dei sognatori, con ciò potendo risultare più inclini alla fantasticheria. Ricordo, così, un magnifico libriccino, scritto da Fosco Maraini e pubblicato da Semar nel 1995, Il nuvolario. Principi di nubignosia analitica e differenziale, nel quale l’autore dà libero sfogo a tutta la propria immaginazione in fatto di nuvole, producendosi in un finto trattato scientifico, con debito generoso corredo bibliografico, su Iperonti, Perionti, Iponti. In esergo alla introduzione al lavoro firmata da Toni Maraini, erano riportati dei versi di Kahlil Gibran, che così si concludono: «se cerchi di capire la nuvola, chiudi gli occhi e pensa». Che siano davvero dunque soltanto grossi agglomerati di gocce di pioggia, come imparavamo da bambini, o paraventi per vascelli alieni, con le loro forme astratte ma ammiccanti, con il costante, solleticante richiamo a ogni possibile pareidolia, il dubbio dell’irrealtà che propinano risulta dunque fondato.

Ma cosa ci colpisce della forma delle nuvole, che ci porta a ridurre o a ricondurre ciò che in esse vediamo ad altre forme che crediamo di conoscere e di dominare? Mi verrebbe da pensare, con buona pace di Maraini, a una loro caratteristica indefettibile: l’irregolarità, l’asimmetria (certo, escludendo intenzionalmente dal discorso ad esempio quelle dette lenticolari che evocano forme più archetipali).

Esiste dunque, nel mondo, e nel mondo delle forme, una sottile dialettica, che fin qui abbiamo soltanto potuto sospettare, tra forme regolari e forme irregolari. Se torniamo con la mente ai sereni solidi platonici, la vicenda di quelle irregolari potrà allora sembrarci la narrazione di una diaspora tutta terrena delle forme per il mondo, la secolarizzazione, lo storicizzarsi stesso delle idee, il loro degradarsi nel costituirsi come forme di vita.

Un brillante signore inglese, classe 1860, professore di storia naturale in diverse università del Regno Unito, pubblicò per la prima volta nel 1917 un trattato che è considerato ancora oggi un classico sullo studio della morfologia degli esseri viventi, studio incentrato sulla forma e sulla grandezza degli organismi: Crescita e forma. La geometria della natura, che ho letto nella edizione rivista da J.T. Bonner (e pubblicata in Italia da Bollati Boringhieri). D’Arcy Wentworth Thompson, l’autore, mi aiuta proprio in questo: far convivere nella mia mente e nel mondo che osservo le forme tutte dinamiche, vitali, ma anche tormentate e irregolari dei vari studi del Codex Atlanticus e quelle perfette, ma astratte e per molti versi irraggiungibili, del Divina Proportione.

Thompson, lo si scopre subito, è uno di quegli studiosi che non abbracciano acriticamente le teorie darwiniane quando esse trasformano l’idea troppo deterministica e non certo indiscutibile della selezione naturale nella giustificazione di fenomeni sociali sicuramente reversibili e che conoscerebbero alternative, quasi che la competizione con conseguente soccombenza dei più deboli fosse l’unica legge di natura, anzi l’unica legge possibile, quasi che la natura militasse, per dire, per un capitalismo liberista e non fosse possibile che favorisca un socialismo liberale tra i viventi... ma non divago.

Tra nuvola e icosaedro, Thompson ci introduce intanto una distinzione tra cose animate e cose inanimate, ma pure non tacendo il timore costante nella storia della scienza di accostare le strutture portatrici di vita, propone come riflessione centrale sul fenomeno della forma il fatto che essa sempre possa essere descritta come l’effetto dell’azione di una forza: «la forma di un oggetto è un diagramma di forze, almeno nel senso che da essa noi possiamo giudicare o dedurre quali forze agiscano o abbiano agito su di esso. In questo senso ristretto e particolare, essa è, nel caso di un solido, un diagramma delle forze che gli sono state applicate quando quella forma si è prodotta e, insieme, di quelle altre forze che gli permettono di conservarla; nel caso di liquidi, o di gas, è il diagramma delle forze che in quell'istante agiscono per frenare o equilibrare la sua intrinseca mobilità. In un organismo, grande o piccolo, noi dobbiamo interpretare in termini di forza, come dice la dinamica, non solo la natura dei moti della sostanza vivente, ma anche la conformazione dell'organismo stesso, la cui stabilità e il cui equilibrio trovano spiegazione nelle mutue relazioni tra forze o nei loro equilibri, come la statica li descrive.»

La cosa vivente, già mi si affaccia un pensiero, è mossa accessoriamente anche da forze interiori, sottratte magari alla fisica della materia e alla dinamica, ma probabilmente, mi piace pensare, non meno influenti, non meno plasmanti, negli effetti.

Così D’Arcy Thompson attenta al primato dell’ereditarietà, affiancandole, nella storia degli organismi viventi, l’influenza delle forze. Non solo. Egli affronta il tema della deposizione di materiale inorganico nel corpo vivente, cosa che avviene di solito sotto forma di sali di calcio o di silice. La deposizione comincia, egli dice, «con una comparsa di piccole particelle isolate, cristalline o non cristalline, la cui forma non ha una relazione apparente con la struttura dell'organismo, e può culminare con uno scheletro complesso come quello dei vertebrati, con lo scheletro massiccio dei coralli oppure con una conchiglia lucida e scolpita e conformata secondo leggi matematiche, quale quella dei molluschi. Persino tra gli organismi più semplici quali sono le diatomee, i radiolari, i foraminiferi o le spugne, lo scheletro mostra una straordinaria varietà e bellezza, sia per la forma intrinseca dei suoi costituenti elementari, sia per la simmetria geometrica con cui essi sono disposti e interconnessi.»

Ci sono forme, continua l'autore, che possono dipendere esclusivamente dalla natura chimica della materia. D’Arcy Thompson ricorda Pasteur, secondo il quale il fenomeno della struttura asimmetrica delle sostanze naturali e simmetrica invece di quelle artificiali sarebbe uno degli aspetti più profondi della differenza tra i fenomeni vitali e quelli non vitali e ricorda come egli sostenesse che «questa è forse l'unica linea di demarcazione ben definita che si possa allo stato attuale segnare tra la chimica della materia vivente e quella della materia non viva». In epoca più moderna, altri hanno sostenuto che la produzione di composti esclusivamente asimmetrici sia la prerogativa stessa della vita.

Seguo affascinato questo filo, e arrivo a leggere dello studio della struttura dei Radiolari, il cui corpo consiste in una massa sferica di protoplasma attorno alla quale, separata da essa, è una schiuma formata di alveoli e vacuoli. Tra le migliaia di specie e le centinaia di generi di Radiolari, l’attenzione dell’autore, e il mio occhio che corre sulle sue pagine, cade sull’Aulonia. L’Aulonia ha una forma bellissima, appare una sfera quasi perfetta, formata da un reticolo di esagoni. Tuttavia, e qui è per me una suggestiva rivelazione, l’autore ricorda che nessun sistema di esagoni può mai racchiudere uno spazio: «che gli esagoni siano uguali o inuguali, regolari o irregolari è un fatto matematicamente impossibile in qualsiasi circostanza. Questo ci dice Eulero: una superficie di esagoni può essere estesa quanto vi piace, in superfici curve o piane, ma non può mai richiudersi su sé stessa. Né il reticolo plasmatico né il perfetto disegno dell’Aulonia sono quali noi li crediamo.».

La forma vivente, dunque, influenza la materia inerte, e le porta in dote un dono specialissimo: consegna alla apparente perfezione della sua struttura un misterioso elemento spurio, un tassello orfano, un inciampo. Una disarmonia.

Le pagine del trattato continuano a scorrere, incontro tra esse anche lo scheletro siliceo della Callimitra, di lì a poco, una bolla sospesa in una gabbia tetraedrica, destinata a crescere, una bolla dentro l’altra, amplificando sempre il tetraedro e solo curvando i suoi spigoli in archi di cerchio, incontro ancora la gabbia cubica del Lithocubo, e poi ancora la Circogonia icosahedra, ma la mia mente ormai è rapita da altro, s’è fermata altrove.  

«Un'emicrania è un evento fisico che può essere fin dal principio – o diventarlo più tardi –anche un evento emotivo o simbolico. Essa esprime necessità fisiologiche ed emotive; rappresenta il prototipo di una reazione psicofisiologica». Così scrive Oliver Sacks, nel suo Emicrania (Adelphi), nel quale egli offre una lunga, diffusa, articolata meditazione, oltre che una dettagliata descrizione, del fenomeno, che arriva a considerare persino in relazione alle teorie del caos e della coscienza. Sacks, medico, chimico, clinico e accademico, divulgatore brillante, è per me una vecchia conoscenza, e qualcosa mi ha spinto ora a riprendere dal suo posto, tra i suoi altri, questo volume e a riscorrerlo.

Fin dalle prime pagine, ritrovo nell'elencazione dei sintomi associati all'emicrania, tra i quali domina la nausea, uno stato mentale di rifiuto di qualsiasi cosa, e insieme un ripiegamento in sé stessi. Poi, la fotofobia: «I soggetti più attenti osservano che, se a questo punto chiudono gli occhi, sono soggetti a un bombardamento visivo involontario, una caleidoscopica fuga di colori e di immagini rapidamente cangianti; queste ultime possono essere rozze oppure ben organizzate come nelle visioni oniriche.» In altri passi, si dice della portata della qualità depressiva del fenomeno, che si connota con l’insorgere di una assoluta mancanza di speranza e di un senso di infelicità permanente. Nel suo complesso, e semplificando, il fenomeno emicranico, al pari dell’epilessia, può essere considerato come il manifestarsi in forma parossistica di un disequilibrio, un disturbo dinamico complesso della regolazione e del comportamento nervoso. Di qui, la sua natura di attrattore strano, secondo le teorie del caos.

Perché parlo di questo, adesso, perché ne riferisco qui?

Nel corso di un'aura emicranica si può sperimentare una grande varietà di allucinazioni visive. Sacks ne dà conto e correda, sul punto, il testo di un minimo ma suggestivo almanacco di immagini: si va dagli spettri stellati agli spettri-fortificazioni, così definiti perché ricordano i bastioni di una città fortificata, agli spettri angolati in espansione, a scotomi negativi, che mangiano porzioni di immagini al loro interno, a scotomi scintillanti, ad arcobaleni. Si hanno le visioni a mosaico, quelle puntiniste, quelle cubiste, quella cinematografica, con la quale si arriva alla perdita dell’illusione del movimento, quelle cinematiche, che ci mostrano il frantumarsi o lo scomporsi dello spazio e del tempo.

Si arriva per questa via, dando conto dei disturbi visivi associati all'emicrania per quanto essi siano comuni e sorprendenti, alla parte del lavoro che più direttamente descrive l'aura emicranica e le costanti allucinatorie. «Che cosa sono questi spettri geometrici? In che modo, e in quale ambito dell'economia del corpo o della mente hanno essi origine?» All'inizio del capitolo diciassettesimo, Sacks pone queste domande di John Herschel tratte da On Sensorial Vision.  Non solo fosfeni e scotomi, sono tante le immagini e le forme che vengono frammischiate all'agitazione, al delirio visivo. Ci sono così motivi reticolati, sfaccettati, a scacchiera, e poi mosaici, e poi alveari, tappeti turchi, marezzature, e poi, finalmente, le forme poligonali come i quadrati, i romboidi, i trapezi, gli esagoni, i triangoli, singoli, o costituiti in forme più complesse contenenti minuscole repliche di sé stessi. E poi ancora le infinite configurazioni geometrizzanti, in molte delle quali anche pezzi di immagini asimmetriche, più paesaggistiche, più narrativamente descrittive, vengono comunque frammentati e composti in un mosaico a matrice caleidoscopica, così da rendersi anch’essi regolari, ripetitivi, frattali, simmetrici.

Mentre ancora cura l’edizione del 1970, di Emicrania, Sacks è convinto che c’è ancora molto da scoprire, sulla genesi di queste immagini, che non basta quello che allora si iniziava a ipotizzare, come la corrispondenza dell’orientamento di alcune di esse forme e l’orientamento stesso dei neuroni corticali attivati durante il fenomeno emicranico, se destrogiri o levogiri: nessun modello di quelli studiati in una letteratura di secoli, sul fenomeno, e nemmeno nei più ficcanti studi degli ultimi decenni, infine, riusciva a portare il clinico alla soluzione, nessun modello teorico sul fenomeno riusciva a spiegare quello che viene indicato come il terzo livello dell’allucinazione emicranica: quello in cui si manifesta l’apparizione «di mosaici e reticoli in continua modulazione di scala e di forma; di forme curve come coni e spirali; e di forme geometriche di ordine superiore, come i motivi dei tappeti turchi e i gusci di Radiolari.»

Qui, Sacks, per semplificare, oltre che di mezzi d’indagine strumentale superiori a quello dell’epoca, inizia a sospettare di aver necessità di formare teorie nuove, e superiori anch’esse, per spiegare questi particolari tipi di allucinazioni.

Qui, Sacks incontra le teorie dello stesso D’Arcy Thompson, qui intuisce di aver bisogno persino del pensiero di Turing, il quale in una serie di articoli affrontava i problemi della morfogenesi e la possibilità che trovassero un modello possibile in un’onda. Di qui, poi, virando dalla matematica alla chimica, l’analisi era destinata ad arricchirsi con l’esperienza che veniva fatta con l’uso di determinati reagenti in contatto con determinate sostanze chimiche, e osservando che non solo si ottengono variazioni nello spazio, come la comparsa spontanea di diverse formazioni d’onda geometriche: «onde circolari che si espandono concentricamente da un centro fisso, spirali che ruotano verso l'esterno, in senso orario o antiorario, e così via.» Ma, «agitando i reagenti, non si osserva più la formazione di questi motivi spaziali ma si manifestano schemi temporali altrettanto notevoli; ad esempio, improvvisi cambiamenti o oscillazioni: l'intera miscela diventa blu per un minuto, poi rossa, poi ancora blu, con tale regolarità da costituire (secondo l'espressione di Prigogine) un orologio chimico.»

Dapprincipio questi fenomeni dovettero sembrare più o meno come quelli che definiamo “scherzi della natura”, ma qui, ricorda Sacks, s’innesta l’intuizione di Ilya Prigogine, che pare fare sintesi di duemila anni di pensiero filosofico sulle forme. È il principio di autoorganizzazione, quello con il quale per la prima volta si postula un “affioramento”, «uno spontaneo emergere di ordine e di forma».

La natura “pensa” in termini di equazioni differenziali non integrabili, “pensa” in termini di caos e di autoorganizzazione, di sistemi dinamici non lineari. L’universo è come un gigantesco cervello, secondo Prigogine, e tutti i sistemi osservabili paiono essere sospesi in una condizione lontana dall’equilibrio, e ciò conferisce loro sì instabilità, ma con essa dinamicità e moto e comportamenti capaci di generare o evolvere strutture nuove.

Questi comportamenti universali, per la gran parte ancora oggi sconosciuti, sono lontani dall’essere riconducibili ai sistemi teorici semplificati, nei soli quali un equilibrio è possibile, lì dove soltanto si potrebbe studiare, ad esempio, l’oscillazione del pendolo ignorando l’attrito, o il movimento di due corpi celesti ignorando tutti gli altri. L’equilibrio è lì, soltanto lì, nei modelli ideali dei sistemi semplificati, lontani come sono da qualsiasi perturbazione, estranei alla sofferenza che la stessa freccia del tempo somministra.

Il tema si sviluppa ancora per molte pagine, nelle quali ci si occupa delle fluttuazioni come della matrice frattale della geometria della natura, lungo le quali, suggestivi come affreschi, o come romanzi, sono ancora i richiami alle crisi allucinatorie di Gerolamo Cardano o di Ildegarda di Bingen, ma io mi fermo qui: credo di aver trovato la matrice della mia nostalgia.

La crisi emicranica, questa tempesta nervosa perfetta, che richiama anche la persona più semplice a ripiegarsi su sé stessa, ad accusare con tutto il proprio essere l’incontenibile percezione del disequilibrio (poco importa che sia fisico o chimico, elettrolitico o piuttosto psichico, o sentimentale, nel suo innesco), come fosse una sorta di stargate, di portale dimensionale, mascherandosi come illusione o allucinazione, avvicina per un istante l’universo esterno e quello interno, e quello interiore, ne svela solo per un istante l’identica struttura. La forma pura è in un dove diverso dal mondo esterno apparente, tutto consegnato a mutamenti di stati di equilibrio precari, non preconizzabili se non da una mente così vasta che racchiuda in sé stessa il Tutto e con esso coincida. È l’icosaedro che mi osserva mentre la mia illusoria identità, il mio sé apparente si fa storia e segue con le altre la diaspora delle forme irregolari, calcificando nel corpo la chimica degli elementi, partecipando bendato, con la mente, alle armonie intonse, che possono mostrarsi in equilibrio soltanto ove costituiscano un sistema chiuso, e sistema chiuso sono soltanto se tutto, proprio tutto comprendono in sé stesso.

Quel che è dentro è fuori, e quel che è fuori è dentro, ripetono, per lo più inascoltati, molti veri illuminati. Guardare dentro sé stessi e riconoscersi nella forma pura è difficile, impossibile forse, adesso, così.

So, I’m twisted. La mia amica ha probabilmente ragione: visibile, ogni tanto, di quello che mi si agita dentro, è soltanto una spirale, anzi, una semplice elica che mi porto talvolta sulla testa, come un’aura.

Rocco Infantino

Rocco Infantino

Giornalista pubblicista, batterista sconveniente.

Leggo. Mi incuriosisce la fisica quantistica. Mi piace il jazz. Scrivo in privato, uso il Garamond. Credo nella sezione aurea, nell’entanglement, nel dualismo onda particella. Preferisco i film francesi, i cibi semplici, le persone semplici, i problemi semplici.

Il mio orario del cuore sono le cinque e venti. Detesto usare Domodossola nel gioco “Nomi, cose, città” e vivrei volentieri a Londra, Parigi e Roma, come la maggior parte delle vallette degli illusionisti. Fin da ragazzo ho l’età che descrive J. L. Borges in Limites. Se non svolgessi un lavoro in ambito giuridico legale, probabilmente avrei voluto essere quello che fischia nella canzone Lovely head dei Goldfrapp.

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