May 09, 2021 Last Updated 7:14 AM, Apr 27, 2021

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Quando ancora le rondini sono lontane, le prime promesse dell’arrivo della primavera, alle latitudini italiane, le portano le rime e le note della musica leggera. Sono i refrain appena orecchiati, le poche timide parole di qualche strofa che colpisce, accennate nella testa dentro a metriche incerte, ancora senza bilico, a diffondersi nell’aria prima delle fragranze dei fiori che di lì a poco, nel temperarsi delle giornate già di un poco più luminose, celebreranno la ciclica ouverture, regalando mitezza agli animi provati dagli inverni.

 

Prima dei fiori di primavera, dunque, nella città che tutti chiamano la città dei fiori, sbocciano le canzoni. E questo è un fenomeno popolare e anche climatico, in certo modo, perché come le tauromachie ingaggiate da cicloni e anticicloni, il diffondersi delle nuove canzoni di stagione, nelle radio, nelle diffusioni ai grandi magazzini e ai supermercati, dalle autoradio o nelle feste, e poi fin tra lo schiudersi dei primi ombrelloni negli stabilimenti balneari, connota l’atmosfera dei primi mesi della stagione buona, nei climi temperati.

Il fenomeno popolare mi fa riprendere in mano un volume, scorso in diversi punti già più volte per le mie curiosità, che parla pur’esso di altri fenomeni popolari. In Libri per tutti. Generi editoriali di larga circolazione tra antico regime ed età contemporanea (Utet, 2010), a cura di Lodovica Braida e Mario Infelise, volume che trae origine da un convegno tenutosi anni fa, ormai, a Milano presso l’Università statale, organizzato in collaborazione con la Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, tra le discussioni e gli studi come riportati su un variegato ventaglio di aspetti dell’editoria, trovo – ricordavo bene – un interessante capitolo dedicato all’editoria musicale.

Tiziana Plebani vi firma infatti il capitolo Voci tra le carte. Libri di canzoni, leggere per cantare. Nella introduzione all’intero volume, Infelise chiarisce che l’oggetto dello studio sono vari tipi di testi riprodotti in serie e prevalentemente nella forma libro, destinati alla larga circolazione. Popolari in questo senso, senza che la connotazione indichi particolari ambiti sociali dei fenomeni stessi, sono tra gli altri oggetto di studio: la letteratura cavalleresca, la diffusione dei libri di magia, le letture religiose, gli almanacchi, i libri illustrati, le edizioni di scienza popolare, l’editoria scolastica.

È fatto acquisito che il canto sia una attività immediata e fisica e non immediatamente coinvolge competenze, capacità e tecniche intellettuali. La sua origine attinge alle tradizioni orali di trasmissione del sapere e in certe epoche proprio queste sue caratteristiche hanno fatto sì che il canto veicolasse più facilmente contenuti particolari soggetti altrimenti ad esempio a censura, quando fossero tradotti in fonti scritte. In ogni caso, la tradizione del canto, o dei canti, l’uso stesso della voce, hanno sempre segnato una presenza nella quotidianità delle persone, assecondandone esigenze di diverso tipo, dalla celebrazione di momenti o ricorrenze importanti alle dichiarazioni di amore, all’espressione della rabbia o del dissenso, alle celebrazioni religiose.

Dell’immenso patrimonio canoro stratificato per secoli, quella che è giunta alla nostra diretta conoscenza si può ritenere essere soltanto una piccola parte. E in effetti da un canto c’è il corpo, la sua fisicità, la sua gestualità, l’immediatezza dell’espressione, e d’altro canto (il bisticcio è coltivato) ci sarebbero la scrittura o la stampa, che di quella tradizione formerebbe, per così dire, una limitazione, quasi una costrizione. Plebani annota come ancora oggi, nella moderna esperienza, il fornire la trascrizione delle canzoni nei foglietti assieme alle loro riproduzioni nei cd come nei vinili, si possa percepire come una aggiunta.

La storia del rapporto tra canzoni e scrittura ci rivela questo andare continuo e alternato dall’oralità verso la scrittura, ma anche dalla scrittura verso l’oralità. La canzone tenne a battesimo, in un certo senso, anche la nascita della lingua volgare e, fatta tara della tradizione salmodiale dei monasteri, in epoca risalente essa era considerata e vissuta come l’espressione della strada, pratica praticata da giullari e menestrelli.

Una prima dicotomia delle fonti scritte per la conservazione delle canzoni si ebbe proprio tra produzione religiosa, per la quale la scrittura assecondava una certa regimentazione dei contenuti, custodiva e arricchiva la musica liturgica, in un certo senso colta, la quale addirittura dalla codificazione e dalla scrittura pareva uscirne rafforzata, e produzione popolare, per la quale trovatori e troviere, giullari, per l’appunto e menestrelli utilizzavano, soltanto per appuntarseli, dei canovacci delle canzoni da cantare.

Questi canovacci erano niente più che libriccini da bisaccia, di pochi fogli, o addirittura rotoli di pergamena. E mentre nella musica colta, quella religiosa delle origini e poi quella colta tout-court, compresa quella operistica di secoli dopo, si afferma e viene apprezzata la pedissequa esecuzione della partitura scritta, non era così per quelle opere popolari, che venivano appuntate soltanto per memoria, che venivano distribuite tra gli astanti negli spettacolini da strada. La stessa relazione autore – opera era una relazione precaria, così come la relazione tra testo e musica.

Si deve arrivare alla fine del Trecento, più o meno, perché i libretti da bisaccia diventino un che di più raffinato, ci racconta l’Autrice, e poi fino al Cinquecento, per iniziare a notare che tra parole e musica si instauri una relazione un poco più stabile. Fino ad allora, difatti, i versi scritti, trascritti e passati così di mano in mano, ben potevano essere cantati su motivetti conosciuti per via orale, che s’adattavano per via di metrica. Del resto, sin dall’origine, le ballate, ad esempio, erano composizioni di sole parole, che poi altri, per occorrenze successive e specifiche, o perché richiesti, si prestavano a “vestire”, ad abbigliarle, cioè, con una melodia, tra quelle che comunque erano nell’aria e che costituivano un patrimonio di motivi adattabili, intercambiabili, anche, tra di loro.

Che forme librarie assumeva tutto questo panorama? C’erano i libri di canzoni, magari d’autore, che erano ovviamente soltanto testi dalle rime molto musicali ma che si giovavano ancora comunque di melodie preesistenti e non trascritte per la loro esecuzione. C’erano ancora i fogli sciolti sui quali erano riportate singole canzoni, eseguite da cantori e cantimbanchi e distribuite a poco prezzo tra gli spettatori della strada e che non richiedevano che una alfabetizzazione di base per essere fruiti.

Da qui, ancora secondo la interessante notazione di Plebani, nasceva anche la mai sopita – e per certi versi, direi, ancora viva e attuale – questione della superiorità del testo letterario rispetto alla musica, della subalternità, da alcuni pretesa, della melodia, quei “segnucci della musica”, che ancora timidamente s’andavano appuntando sui testi per una loro esecuzione.

Con l’avvento della stampa a caratteri mobili, fu un fiorire del commercio di queste opere: nelle fiere, nei mercati, dai merciai, i fogli con le singole canzoni venivano acquistati da chiunque, chiunque poteva così seguire le canzoni nuove, o quelle che commentavano importanti fatti anche politici, o semplicemente quelle più cantate. Villanelle, canzonette alla bergamasca o alla napoletana, alla pavana o alla levantina, per lo più ancora senza notazioni musicali e talvolta anche senza riferimenti dell’editore o dello stampatore circolavano diffusamente, semplicemente come “nuovissime” o “bellissime” canzoni “da cantare”.

Parallelamente, ancora una volta, con l’introduzione della stampa musicale, prendevano forma le pubblicazioni della musica, quelle più colte, destinate a esecuzioni rigorose, fino ad assumere la forma del libro spartito.

Tra musica alta e musica bassa, se mi si passa l’espressione, continuò per molto e molto tempo il canto e il controcanto – che ancora non mi pare si esaurisca del tutto –; se la seconda attingeva vitalità dal contesto giocoso, immediato e ricombinante delle esecuzioni estemporanee e popolari, la prima seguiva, anche nelle esecuzioni, un maggiore rigore formale, fino ad osservare, da un certo punto, addirittura dei canoni di buon comportamento nelle esecuzioni, se è vero che Monsignor Della Casa in persona, nel suo fondamentale Galateo, si premurasse di condannare come sgraziato l’uso di «torcer tratto tratto la bocca o gli occhi, o di gonfiar le gote e di soffiare, o di fare col viso simili diversi atti sconci», come puntualmente è citato in volume. Costumato era ritenuto anche, manco a dirlo, cantar canzoni gravi, e non certo canzonette.

In pieno Cinquecento, quindi, abbiamo sia veri e propri libri dove anche la musica è segnata, sia testi stampati, anche sciolti, d’appoggio a più libere esecuzioni. Ma è poi con il Seicento e oltre, con l’avvio della stagione dell’opera in musica, del teatro, che le canzonette iniziavano a essere poste ai margini, la loro connotazione popolare iniziava a risentire anche di un clima politicamente più sorvegliato, clima che non vedeva più di buon occhio la libera scanzonata (la licenza è di nuovo mia) espressione artistica, tanto che già l’Inquisizione romana si determinava a confinare il cantare non professionale tra i carcerati, i preti e i frati, questi in un ordine che francamente io non so dare.

Venne il Settecento con le sue voci ormai completamente professionalizzate, rigorose nelle esecuzioni, codificate. I fogli sciolti della musica comparivano, di quando in quando, da adesso soprattutto come veicoli di circolazione di idee, strumenti di propaganda politica. Nell’ultima sosta di questo affascinante, pur veloce viaggio che Tiziana Plebani ci fa fare, che qui so di sminuire tentando di riferirne e di ciò mi dolgo, è l’Ottocento pieno, nel quale ancora si celebra una nuova separazione tra testi e musica, e del quale, come eredità scritta dell’immenso patrimonio culturale di questo tipo, la musica, specialmente quella popolare, ha la peggio.

Occorrerà attendere gli anni Sessanta e Settanta del Novecento, i suoi nuovi mezzi, le sue nuove sensibilità, anche storicistiche e politiche, per osservare un tentativo significativo di recuperare, con la ricerca sul campo, il tesoro delle antiche melodie, delle canzonette popolari.

Mi piace citare – è questo il bello dello scrivere affettivo e non scientifico e non competente come il mio, arbitrario e libero, che incontra soltanto il desiderio d’una suggestione effimera nel lettore che, bontà sua, mi assecondasse – come piccolo esempio dell’amorevole attenzione a certe espressioni culturali e popolari assieme, un capitoletto, delizioso come tutta la pubblicazione, rubricato Tanto pe’ cantà’, del volume L’amore a Roma. Chiumachelle e patirai dei tempi di Checco e Nina e dei giorni nostri (Gremese Editore, 1986), scritto da Grazia Valci, giornalista, scrittrice, autrice, che dedica questo volume, ideale seguito al suo Roma Rugantina, tutto consacrato alla satira romanesca, come da eloquente sottotitolo, al fenomeno dell’amore, dell’amore popolare vissuto, praticato, cantato e teorizzato, idealizzato e celebrato secondo il suo ciclo tradizionale, dalle premesse al corteggiamento, dall’incontro al colpo di fulmine, al fidanzamento, al matrimonio, come è riassuntivamente dato atto in aletta.

Il capitolo prende il titolo dal titolo di una famosissima canzone di Ettore Petrolini, e dalla canzone prende il senso di tutta l’operazione, struggente, romantica, coinvolgente operazione del ricordo: «Er côre der romano è ‘n côre cantatore», ci ricorda Valci, e canta, lei ci assicura, però l’amore e le conseguenze, anche neglette, dell’amore, così la gelosia, la delusione o il dispetto, non dando spazio ad altri sentimenti. Pure Valci parte dal Trecento, più o meno, e arriva ai giorni nostri, più o meno, correndo tra stornelli, ritornelli, canzoni più propriamente intese, tarantelle. E pure se il tema eletto è molto particolare, la lettura è di quelle che ristorano, e che magari ti ritrovi a fare, tra righe e righe, del tutto involontariamente, accennando un motivetto.

Primavere. Potendo scrivere d’altro, magari, della primavera di Praga, che sembra così lontana nel tempo e che tuttavia fu un momento fondamentale, o delle primavere arabe, alle quali pure per altri versi accennai in altri modesti scritti su queste pagine, dalle quali ci separa appena un decennio, e le promesse, gli innamoramenti e le delusioni, le amarezze che ci portarono, son finito invece a parlare di canzoni, di canzoni d’amore, affidandomi a una studiosa del libro, incontrando la lettura di una giornalista della R.A.I. È un caso?

Quando ancora le rondini sono lontane, le prime promesse dell’arrivo della primavera, alle latitudini italiane, le portano le rime e le note della musica leggera. Quelle prime canzoni non si stagliano tuttavia ancora nel blu dipinto di blu del cielo di queste latitudini, ma portano il riflesso azzurrino, mille volte ripetuto, rifratto dalle mille finestre delle case italiane, della televisione. Il festival della canzone non si celebra nelle piazze, è un fenomeno televisivo.

Che pensare, di questo particolare aspetto? Provo a spostare il punto d’osservazione dalla dittatura del cuore-amore, come io stesso la definii, sempre qui, sempre tra queste pagine, all’elettrodomestico, all’annunciarsi delle stagioni, della vita o dell’anno, via etere. E non lo faccio, per decenza, per senso della misura, citando Noam Chomsky, ma due persone dalle quali comunque ho tanto da apprendere.

Il primo è Beniamino Placido, giornalista, critico letterario e conduttore televisivo, del quale lessi, e risfoglio per l’occasione, La televisione col cagnolino (Il Mulino, 1993). Da lui, da quelle pagine, mi viene il primo illuminante ma garbato ammonimento: non pensare che a fare, e a guardare, la televisione, siano “gli altri”, secondo quella elegante e ipocrita tradizione riassunta nell’espressione famosa di Jules Renard, «Les bourgeois, ce sont les autres». Placido, che firmò per otto anni deliziosi pezzi di critica televisiva sulle colonne dell’appena nata La Repubblica, non a caso dice: «Ad ogni modo, il compagno di strada di un critico televisivo diventa fatalmente, dopo un po’, lo scrittore russo Anton Pavlovic Cechov. Che descrive uomini e donne in tutte le loro vanità, con tutte le loro debolezze. Ma non ha mai l'aria di dire: come sono fatti! Ha sempre il tono di chi dice: come siamo fatti!».

Il secondo è Francesco Piccolo, scrittore, autore, sceneggiatore, del quale riprendo in mano L’Italia spensierata (Giuseppe Laterza & figli, 2007). Di questi, e di quelle pagine, mi basta riscorrere il prologo. Lì l’autore mette, prima di tutto e senza girarci attorno, il testo di Quelli belli come noi, canzone scritta da Canfora, Verde, Terzoli e Vaime, che era la sigla d’apertura, correva l’anno 1969, della trasmissione televisiva Canzonissima, affidata alla voce, per limitarsi alla voce, di Alice ed Ellen Kessler. Piccolo ricorda che anche lui, bambino, e i suoi famigliari, tutti davanti al televisore, la cantavano assieme, ed erano «più che sicuri di far parte di una comunità molto grande». La canzone mirava a qualcosa, sostiene l’autore, «Era un motivetto allegro e che restava nella testa, certo, ma era anche un messaggio molto serio e molto rassicurante [...]; in pratica, diceva: stiamo vivendo anni di cambiamento e di rivoluzioni [...], stiamo subendo destabilizzazioni, ma se voi, la grande maggioranza degli italiani, seguite noi, state con noi, [...] nessuno potrà farci del male. Lì fuori la gente urla, ma sono pochi e brutti. Qui, al caldo delle case, con tutte le famiglie sui divani, unite, siamo tanti e siamo belli.». E conclude: «Ogni volta che mi torna in mente il refrain di Quelli belli come noi, la coscienza mi dice che nella sua leggerezza è infida, che va combattuta; [...] Se c’è un punto in cui la mia personalità si sente in bilico tra due esperienze, è quando attraverso il ricordo della sigla di Canzonissima metto a confronto un senso di allarme e una volontà di partecipazione.».

Come faceva, la canzone? «Diciamoci la verita' / Per far cantare tutti la canzone c'e' / E' questo il ritornello che / Che non vuol dire niente pero' il segreto c'e' / Chi non la canta subito chi non la canta subito / In un momento - ale' - diventa brutto / E invece quelli belli come noi e sono tanti / A cantarla tutto il giorno vanno avanti / Cantarla ci sta bene ma proprio bene bene / Chi non la sa cantare / Resta solo e solo che cosa fa / Piu' brutto ancora diventera'.». Buona visione.

Rocco Infantino

Rocco Infantino

Giornalista pubblicista, batterista sconveniente.

Leggo. Mi incuriosisce la fisica quantistica. Mi piace il jazz. Scrivo in privato, uso il Garamond. Credo nella sezione aurea, nell’entanglement, nel dualismo onda particella. Preferisco i film francesi, i cibi semplici, le persone semplici, i problemi semplici.

Il mio orario del cuore sono le cinque e venti. Detesto usare Domodossola nel gioco “Nomi, cose, città” e vivrei volentieri a Londra, Parigi e Roma, come la maggior parte delle vallette degli illusionisti. Fin da ragazzo ho l’età che descrive J. L. Borges in Limites. Se non svolgessi un lavoro in ambito giuridico legale, probabilmente avrei voluto essere quello che fischia nella canzone Lovely head dei Goldfrapp.

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