E questo “dialogare” tra generi ci porta a parlare di una recente pubblicazione, Anatomia del potere. Orgia, Porcile, Calderòn. Pasolini drammaturgo vs Paolini filosofo”, scritta da Georgios Katsantonis, studioso di teatro e letteratura, edito da Metauro edizioni, che pone l’attenzione sulla drammaturgia pasoliniana e sulla sua forte simbologia. Un saggio uscito lo scorso luglio 2021, vincitore della trentasettesima edizione del Premio Pier Paolo Pasolini - organizzato dalla prestigiosa Cineteca di Bologna in collaborazione con il Centro Studi Pasolini di Casarsa - e che affronta uno degli aspetti, o meglio due, del PPP. Pasolini drammaturgo e Paolini filosofo. Intanto è interessante la sua concezione di teatro non più legato alla borghesia o all’anti-borghesia (della chiacchiera e del gesto urlato), ma di un teatro moderno che si rivolge a un pubblico nuovo. La sua idea è di trasformare il teatro in un rito culturale, non più religioso e sociale, ma che esprima un “atto di volontà”, che in-formi una ritrovata coscienza dei rinnovati intellettuali. In questo processo riformatore si inseriscono le sue sei opere dedicate al nuovo linguaggio. E allora chiediamo all’autore del saggio di aiutarci a comprendere meglio il pensiero dell’intellettuale bolognese/friulano.

Cosa emerge dal confronto tra Pasolini drammaturgo e Pasolini filosofo?

            Non si tratta esattamente di un confronto ma di una nuova lettura delle sue tragedie che viene a sfatare clichés, profondamente ancorati anche in coloro che conoscono solo superficialmente le opere teatrali di Pasolini e che impediscono, a mio parere, di cogliere la vera portata politica del teatro di Pasolini. Sono le dinamiche dei personaggi e il piano metaforico delle loro vicende a creare una dicotomia tra drammaturgia e filosofia.  Pasolini usa un linguaggio codificato, particolarmente complesso anche per la sedimentazione di elementi extraletterari. Per esempio Orgia non è solo una storia sadomasochista tra un uomo e una donna. Dire questo è un po' poco, c'è un costante ricorso all'approccio antropologico, alla “metafora drammaturgica”. Orgia è una metafora sulla reale impossibilità di godere dell’uomo moderno, e sulla necessità del male di spingersi sempre più verso l’eccesso, in un estremo tentativo di provare piacere. Il lavoro consiste in una “tomografia” che permette di mettere in evidenza diversi temi di carattere filosofico presenti nella drammaturgia pasoliniana e il modo in cui permeano il discorso critico.  Il suo teatro è un laboratorio filosofico perché ha la capacità di parlare al presente e di rendere più complesso e meno stereotipato il nostro sguardo sul mondo e sugli altri. Si tratta infatti di un teatro filosofico, molto più profondo di quanto fino ad oggi sostenuto dalla critica.

Qual è la concezione del “teatro della parola” che Paolini realizza attraverso Calderon, Pilade, Porcile, Orgia, Bestia da stile e Affabulazione?

Pasolini scrive le sue opere teatrali (sei lavori definiti da lui stesso “tragedie”) tra il 1965 e i primi anni Settanta; nel 1968 pubblica Il Manifesto sul nuovo teatro, un documento teorico sulla situazione del teatro in cui Pasolini ribadisce le sue dure critiche al teatro borghese italiano rilanciando l'idea di un «teatro di Parola». Si tratta di una riflessione particolarmente profonda e sofisticata, quasi un'utopia, che cerca in una nuova idea di teatro. Ma non ha niente a che fare con le sue tragedie dove si sperimenta passionalmente l'insufficienza della parola. Ci tengo molto a precisare che il Manifesto non deve essere preso come un manuale per l'interpretazione delle sue tragedie. Prendiamo per esempio gli scritti teatrali di Artaud: non sono manuali su come si deve scrivere per il teatro o su come recitare il teatro della crudeltà, ma sono folgorazioni e visioni utopiche, che però hanno una concretezza di senso molto forte, e riescono ad affrontare importanti nodi del teatro.

Quanto c’è delle tragedie greche nelle sue opere?

La struttura del teatro pasoliniano richiama quella della tragedia greca ma dal punto di vista strettamente contenutistico il vero quadro di riferimento per comprendere nella corretta prospettiva storiografica le tragedie di Pasolini non è la triade Eschilo-Sofocle-Euripide, ma piuttosto la tradizione moderna che attraversa in modo carsico ma potente il grande teatro europeo del Novecento, e nel quale è necessario collocare correttamente, una volta per tutte, il teatro di Pasolini, superando la fin troppo facile rievocazione ateniese. La Grecia arcaica e barbarica ha particolarmente ossessionato Pasolini ma con una trasfigurazione del mito in epifania moderna come in Edipo Re, in Medea, in Pilade o in Affabulazione. La rilettura di Sofocle avviene attraverso la reinterpretazione freudiana del mito ma anche attraverso il capovolgimento della figura di Edipo. Mentre Edipo in Sofocle è un eroe intellettuale che viene spinto dalla volontà di sapere, cerca disperatamente la verità e trionfa risolvendo l'enigma.

In Pasolini il personaggio è dominato da forze inconsce spinto da un sogno di cui non ricorda il contenuto. Medea diventa l'emblema del Terzo mondo ingannato e sfruttato dalla modernità ''razionalizzante'' e capitalista, rappresentata da Giasone e i greci. Nel nuovo mito di Pilade, Oreste è il difensore della Ragione del potere borghese, Elettra rappresenta l'attaccamento al potere regale dei padri e l’autorità tradizionale e il personaggio di Pilade-Pasolini è continuamente alla ricerca di un equilibrio tra questi due poli, anzi di una fusione ma sopraffatto dalle logiche del mondo borghese, rifiuta il nuovo ordine. Affabulazione è una sorta di Edipo rovesciato dove il padre s'innamora del figlio e vuole essere ucciso da lui. In questo quadro il complesso edipico è talmente ribaltato che si può parlare di un complesso di Laio. Per quanto riguarda nello specifico il teatro, possiamo dire che nell'orizzonte drammaturgico pasoliniano sono cambiate di significato categorie centrali del lessico tragico. Oltre al filone del teatro novecentesco possiamo ricondurre la produzione drammaturgica di Pasolini a quella nota come “teatro della catastrofe”, di una tendenza che permette di raggruppare coerentemente alcuni autori teatrali come Strindberg, Ibsen, Beckett, e Muller. Pasolini drammaturgo si pone come rappresentate del “teatro della catastrofe”, un teatro che esalta la disperazione. Il teatro del Novecento inverte la definizione aristotelica della catastrofe: non è più la vicenda conclusiva che chiude inevitabilmente la peripezia del personaggio principale, scioglie i nodi, i conflitti e gli equivoci creati dalla trama producendo la catarsi. La morte, l'effetto violento, l'azione che causa distruzione o dolore non concludono il gioco ma lo aprono. Si tratta della tesi di fondo sostenuta da Hélène Kuntz nel suo studio sulla catastrofe nel teatro moderno e contemporaneo, in cui sono citati come massimi esempi di questa tendenza Strindberg, Ibsen, Beckett, e Muller. Questi autori sfruttano il motivo della catastrofe in modi diversi, ma presentano un tratto comune: la catastrofe presuppone la manifestazione delle emozioni attraverso il corpo, e la materialità organica dei personaggi sostituisce la densità psicologica. La catastrofe riduce il personaggio a un corpo sofferente, oggetto di crudeltà in un mondo in rovina. è tuttavia lecito individuare che anche le esperienze di catastrofi continue nelle tragedie pasoliniane si innestano nel grande filone dello spostamento della catastrofe sulla scena moderna e contemporanea del teatro nel XX secolo. In questi termini si definiscono i ruoli fondamentali del corpo, della violenza, della sessualità nel susseguirsi delle vicende che sconvolgono le vite della coppia in Orgia, di Julian in Porcile e di Rosaura in Calderón.

Ma se vogliamo andare più in profondità, dobbiamo parlare anche del personaggio nel suo teatro. Come sosteneva il regista Luca Ronconi nessuno dei suoi testi è una tragedia, non c’è mai un vero spirito tragico nel senso classico, per scrivere una tragedia bisogna che esista un eroe. Molte figure che invadono la scena del teatro pasoliniano mettono in crisi l’idea unitaria dell’io quasi nel rispetto di un principio di ordine estetico. Se nei drammi di Ibsen e di Strindberg i personaggi rappresentano casi psicologici e individuali, nel teatro di Pasolini ogni personaggio diventa simbolo di un’idea o di un valore preciso, icona di una concezione esistenziale e culturale della società.

Nel suo saggio “Anatomia del potere” seleziona tre dei sei testi drammaturgici, Orgia, Porcile e Calderòn, qual è il filo che li unisce?

Nonostante l'interesse crescente, anche a livello internazionale per gli studi pasoliniani, il teatro risulta essere ancora un oggetto di analisi opaco. L'idea alla base di questo progetto nasce dalla volontà di dare voce all'esigenza di superare alcune sterili posizioni. Questo mi ha dato lo spunto per provare a ripensare a un Pasolini drammaturgo non esclusivamente condizionato da presupposti ideologici e rivelare la sorprendente teatralità che si spazializza sullo scenario della catastrofe nelle sue varie declinazioni: dalla lingua alla sessualità, dalla questione di classe all'attacco al potere neocapitalistico.  Sono proprio questi ultimi aspetti che ho voluto mettere al centro della mia analisi, evitando accuratamente di banalizzare la concezione pasoliniana. La monografia offre una rilettura critico-letteraria di tre drammaturgie volta a riconsiderare le tragedie di Pasolini come testi indispensabili per la comprensione della situazione politica dello scrittore durante gli eventi del 1968.

Dedico così un capitolo a Orgia, uno a Porcile e quello conclusivo a Calderón. Questo approfondimento trova nel corpo il suo filo conduttore. Il corpo, in realtà rappresenta il fil rouge dell’intero lavoro, secondo una serie di diverse declinazioni. Nello specifico, l’analisi condotta indaga i seguenti snodi tematico-testuali: 1) il corpo in preda al desiderio sadomasochistico (Orgia), 2) il corpo con la sua viscerale motivazione erotica che sconfina nella zooerastia (Porcile), 3) il corpo imprigionato, tra scissione e visionarietà (Calderón). Il problema non è tanto definire la centralità del corpo nel teatro di Pasolini, quanto capire come essa si esprima e quali segni emetta. Si tratta di un problema di espressione, di produzione di segni, della loro esplicazione. Tali scavi monografici non sono però atomistici, sia perché all’orizzonte v’è sempre il complessivo macrotesto pasoliniano, sia perché l’analisi mantiene sempre un respiro comparatistico: Le istituzioni totali di Goffman, che affiancano il più frequentato Foucault, ci permettono di rileggere in una diversa chiave Calderón: opera, questa, che viene posta in dialogo, oltre che col dichiarato ipotesto spagnolo La vida es sueño, con Un sogno di August Strindberg; la lettura di Orgia alla luce della Filosofia nel boudoir di Sade; e le pagine dedicate a Porcile, dove il concetto di potere spinoziano è evocato insieme alle teorie tardonovecentesche sul «divenire animale».

Opere che rivelano l’impegno politico di Pasolini oltre che la sua concezione filosofica della vita. Come cambia il concetto di Potere?

Pasolini dalla metà degli anni sessanta passa da una concezione del potere inteso come sovranità a un’idea del potere come dominio disciplinare repressivo che si esercita sui corpi degli individui. È noto il lessico con cui negli Scritti corsari e nelle Lettere luterane l’intellettuale cercherà di cartografare delle tragiche trasformazioni del tessuto sociale italiano: acculturazione, mutazione antropologica, neocapitalismo, omologazione, progresso e sviluppo. Pasolini in Calderón elabora anche una nuova nozione di fascismo da integrare alla critica della società degli anni '60 e '70 quella del ''concentrazionamento del mondo''. In Calderón mette in parallelo – filosoficamente – l’assoggettamento dei reclusi nel lager con l’opera di mercificazione degli individui della società consumistico-capitalista. Questa attenzione teorica di Pasolini verso il potere non si traduce in termini giuridici di legge e di interdizione nemmeno un potere concepito come produzione concettualizzato da Foucault. Pasolini non si limita a sottolineare come il potere possa agire sul corpo e fabbricarlo, ma denuncia anche quanto esso pretenda di riscrivere la storia e la cultura di quel corpo facendo tabula rasa del suo passato. Questo è per esempio il caso di Calderón che attraverso il sogno si passa da una totale decostruzione alla successiva reimpaginazione della persona.

Non a caso Anatomia del Potere si interroga sulla storicizzazione e politicizzazione del corpo nel teatro pasoliniano rintracciando le dinamiche del potere da un punto di vista anche filosofico che va al di là del teatro. L’ispirazione generale del mio libro è racchiusa in una domanda: Cos’è Potere? Come lo si identifica? Quali sono i meccanismi del Potere? Che spazio occupa il corpo nelle reti del potere? Il “nuovo potere” che Pasolini sentiva nell’aria, ma che non riusciva ancora a vedere non ha caratteristiche monolitiche o omogenee, può prendere forme diverse: dittatura del godimento (Orgia), industrializzazione totale della vita (Porcile), pratica di istituzionalizzazione/concentrazionamento del mondo (Calderón). Direi che Pasolini si avvicina al potere con la profondità ermeneutica del filosofo.

Nell’analisi pasoliniana Potere, ragione e dominio sono, di fatto, sinonimi, e la violenza, l’assoggettamento, riguarda anche l’uomo nei confronti dell’uomo. Detto in altri termini, il dominio dell’uomo sulla natura si rovescia nel dominio dell’uomo sull’uomo, fino all’esito estremo. L’anatomia del potere si qualifica e si riproduce come un esercizio di educazione condotto con regole giocate sulla manipolazione totale e completa che il potere sta facendo delle coscienze e dei corpi. Abbiamo una relazione educativa con il potere, pratiche che strutturano spazi, scandiscono tempi, predispongono riti, manipolano corpi, scelgono linguaggi e utilizzano codici che determinano la nostra esperienza.

Se vogliamo trasferire il dibattito nella contemporaneità, la sua drammaturgia lancia un messaggio molto attuale, quello della formazione. In che modo lo riproduce in teatro?

Pasolini era innanzitutto un sismografo, lavorava più sul piano sociale, politico e, in questo senso, pedagogico. L'origine pedagogica è chiaramente filosofica. Nel “trattatello” pedagogico incompiuto presente in Lettere luterane, scrive: «L’educazione data a un ragazzo dagli oggetti, dalle cose, dalla realtà fisica – in altre parole dai fenomeni materiali della sua condizione sociale – rende quel ragazzo corporeamente quello che è e quello che sarà per tutta la vita. A essere educata è la sua carne come forma del suo spirito».  In fondo, Pasolini, pone una questione cruciale: A quale tipo di educazione è sottoposto il nostro corpo? Domanda che attraversa tutta la sua opera e in maniera ancora più potente i suoi testi teatrali. Ed è esattamente in questo punto che si colloca l’originale critica della modernità svolta da Pasolini: il potere si è incarnato; esso si trova ora esposto nel corpo. Questo nodo nevralgico è rappresentato dal tema - per molti aspetti profetico - della «mutazione antropologica». In Orgia, Pasolini vede la sessualità non come dono di sé ma come prestazione. Il diritto universale di godere si è trasformato in dovere. Ovviamente l'intuizione pasoliniana del sesso non come piacere ma come obbligo sociale, anticipa la dittatura del godimento nel nostro secolo. Il discorso pasoliniano si regge sulla elevazione del godimento a dovere. Godere oggi è la regola. È diventato l'imperativo ossessivo del nostro tempo, “Godi fino allo sfinimento!”, o meglio, “Godi perché devi godere!”.

Il sistema di allevamento dei maiali in Porcile appare come il «sistema di educazione» in cui consiste il nuovo Potere; dove l’«educazione» va intesa come addestramento e allevamento che presuppongono l’uniformarsi al volere del potere, all’omologazione totalitaria del mondo. Nella società neocapitalista gli individui non sono altro che materiale umano, da conformarsi allo status quo e quindi, in modo da poterli trattare e manipolare, da rendere cose, prodotti di un sistema. Oggi persino l’istruzione e la formazione sono programmate in funzione della comunicazione-produzione, rese funzionali all’ideologia del mercato.

La critica di Pasolini in Calderón è ancora più feroce, mette concretamente in scena la completa istituzionalizzazione del soggetto «trasformandosi da essere umano in un membro di una società-Lager». Con Calderón Pasolini arriva a definire la società, una sorta di laboratorio paragonabile a quello di un sistema concentrazionario. E, sorprendentemente, non dobbiamo andare molto lontano. C'è un'assoluta coincidenza: Oggi la pandemia di Covid-19 ha ulteriormente messo in luce il furore autodistruttivo del capitalismo, che non si ferma neppure di fronte alla prospettiva della vita abolita. Agisce come un catalizzatore, una vera e propria riscrittura di processi di interazione con la costante messa in scena del cosiddetto lockdown sempre più frequente nella nostra società a “distanza”, (per alcuni aspetti paragonabile al carcere).

Cosa Katsantonis ama di più di Pasolini?

Pasolini eretico. Il coraggio intellettuale della verità, l'amore sconfinante per la libertà e per “un mondo più giusto” e non interamente inscritto dentro il capitale.

Eva Bonitatibus